Remembering W. H. Auden. By Hannah Arendt.

Ho incontrato Auden alla fine della sua vita e della mia, in un'età in cui l'intimità facile e consapevole delle amicizie formate nella propria giovinezza non può più essere raggiunta, perché non è rimasta abbastanza vita, o ci si aspetta che resti, da condividere con un altro. Quindi, eravamo molto amici ma non amici intimi. Inoltre, c'era in lui un riserbo che scoraggiava la familiarità, non che l'avessi mai testato. La rispettai piuttosto volentieri come la necessaria segretezza del grande poeta, uno che deve aver imparato presto a non parlare in prosa, scioltamente e a casaccio, di cose che sapeva dire in modo molto più soddisfacente nella concentrazione condensata della poesia. La reticenza può essere la "déformation professionnelle" del poeta. 

Nel caso di Auden, questo sembrava tanto più probabile perché gran parte del suo lavoro, in assoluta semplicità, nasceva dalla parola parlata, da idiomi del linguaggio quotidiano, come "Poggia la tua testa addormentata, amore mio, umano sul mio braccio infedele. " Questo tipo di perfezione è molto raro; lo troviamo in alcune delle più grandi poesie di Goethe, e deve esistere nella maggior parte delle opere di Pushkin, perché il loro segno distintivo è che sono intraducibili. Nel momento in cui poesie di questo tipo vengono strappate dalla loro dimora originaria, scompaiono in una nuvola di banalità. Qui tutto dipende dai "gesti fluenti" nell'"elevare i fatti dal prosaico al poetico" - un punto che il critico Clive James ha sottolineato nel suo saggio su Auden in Commentary nel dicembre 1973. Dove si ottiene tale fluidità, siamo magicamente convinti che il linguaggio quotidiano sia latentemente poetico e, insegnate dai poeti, le nostre orecchie si aprono ai veri misteri del linguaggio. 
La stessa intraducibilità di una delle poesie di Auden è ciò che, molti anni fa, mi ha convinto della sua grandezza. 
Tre traduttori tedeschi avevano tentato la fortuna e avevano ucciso senza pietà una delle mie poesie preferite, "If I Could Tell You" ("Collected Shorter Poems 1927-1957"), che nasce naturalmente da due idiomi colloquiali: "Time will tell" e "Io ti ho detto così":

I met Auden late in his life and mine—at an age when the easy, knowledgeable intimacy of friendships formed in one’s youth can no longer be attained, because not enough life is left, or expected to be left, to share with another. Thus, we were very good friends but not intimate friends. Moreover, there was a reserve in him that discouraged familiarity—not that I tested it, ever. I rather gladly respected it as the necessary secretiveness of the great poet, one who must have taught himself early not to talk in prose, loosely and at random, of things that he knew how to say much more satisfactorily in the condensed concentration of poetry. Reticence may be the déformation professionnelle of the poet.

In Auden’s case, this seemed all the more likely because much of his work, in utter simplicity, arose out of the spoken word, out of idioms of everyday language—like “Lay your sleeping head, my love, Human on my faithless arm.” This kind of perfection is very rare; we find it in some of the greatest of Goethe’s poems, and it must exist in most of Pushkin’s works, because their hallmark is that they are untranslatable. The moment poems of this kind are wrenched from their original abode, they disappear in a cloud of banality. Here all depends on the “fluent gestures” in “elevating facts from the prosaic to the poetic”—a point that the critic Clive James stressed in his essay on Auden in Commentary in December, 1973. Where such fluency is achieved, we are magically convinced that everyday speech is latently poetic, and, taught by the poets, our ears open up to the true mysteries of language. The very untranslatability of one of Auden’s poems is what, many years ago, convinced me of his greatness. Three German translators had tried their luck and killed mercilessly one of my favorite poems, “If I Could Tell You” (“Collected Shorter Poems 1927-1957”), which arises naturally from two colloquial idioms—“Time will tell” and “I told you so”:

Time will say nothing but I told you so.
Time only knows the price we have to pay;
If I could tell you I would let you know.

The winds must come from somewhere when they blow,
There must be reasons why the leaves decay;
Time will say nothing but I told you so. . . .

If we should weep when clowns put on their show,
If we should stumble when musicians play,
Time will say nothing but I told you so. . . .

Suppose the lions all get up and go,
And all the brooks and soldiers run away;
Will Time say nothing but I told you so?
If I could tell you I would let you know.

Il tempo non dirà nulla, ma te l'avevo detto.
Il tempo conosce solo il prezzo che dobbiamo pagare;
Se potessi dirtelo te lo farei sapere.

Se dovessimo piangere quando i pagliacci mettono in scena il loro spettacolo,
Se dovessimo inciampare quando suonano i musicisti,
Il tempo non dirà nulla, ma te l'avevo detto. . . .

I venti devono venire da qualche parte quando soffiano,
Ci devono essere ragioni per cui le foglie marciscono;
Il tempo non dirà nulla, ma te l'avevo detto. . . .

Supponiamo che tutti i leoni si alzino e se ne vadano,
E tutti i ruscelli e i soldati fuggono;
Il tempo non dirà niente se non te l'avevo detto?
Se potessi dirtelo te lo farei sapere.

Ho incontrato Auden nell'autunno del 1958, ma l'avevo già visto, alla fine degli anni Quaranta, alla festa di un editore. Anche se non scambiammo una parola in quell'occasione, lo ricordavo abbastanza bene: un gentiluomo di bell'aspetto, ben vestito, molto inglese, amichevole e rilassato. Non lo riconobbi dieci anni dopo, perché ora il suo volto era segnato da quelle famose rughe profonde, come se la vita stessa avesse delineato una sorta di volto segnato per rendere manifeste «le furie invisibili del cuore». Ad ascoltarlo, niente potrebbe sembrare più ingannevole di questa apparizione. Più e più volte, quando, a quanto pare, non ce la faceva più, quando il suo appartamento dei bassifondi era così freddo che l'impianto idraulico non funzionava più e doveva usare il bagno nel negozio di liquori all'angolo, quando il suo vestito (nessuno poteva convincerlo che un uomo aveva bisogno di almeno due vestiti, in modo che uno potesse andare in lavanderia, o due paia di scarpe, in modo che un paio potesse essere riparato: argomento di un interminabile dibattito in corso tra noi nel corso degli anni) è stato trattato con macchie o punti logori così sottili che i suoi pantaloni si spaccavano improvvisamente da cima a fondo - in breve, ogni volta che il disastro colpiva davanti ai tuoi occhi, iniziava più o meno a intonare una versione assolutamente idiosincratica di "Conta le tue benedizioni". Siccome non diceva mai sciocchezze o diceva qualcosa di palesemente stupido - e siccome ero sempre consapevole che quella era la voce di un grandissimo poeta - mi ci sono voluti anni per rendermi conto che nel suo caso non era l'apparenza a ingannare, e che era fatalmente sbagliato attribuire ciò che ho visto del suo modo di vivere all'innocua eccentricità di un tipico gentiluomo inglese.

Alla fine ho visto la miseria, e in qualche modo mi sono reso conto vagamente del suo impellente bisogno di nasconderlo dietro la litania "Conta le tue benedizioni", ma ho trovato difficile capire appieno perché fosse così infelice e non fosse in grado di fare nulla per le circostanze assurde che hanno reso la vita di tutti i giorni così insopportabile per lui. Non poteva certo essere mancanza di riconoscimento. Era ragionevolmente famoso, e comunque una simile ambizione non avrebbe mai potuto contare molto su di lui, dal momento che era il meno vanitoso di tutti gli autori che io abbia mai incontrato, completamente immune alle innumerevoli vulnerabilità della vanità ordinaria. Non che fosse umile; nel suo caso era la fiducia in se stesso che lo proteggeva dall'adulazione, e questa fiducia in se stesso esisteva prima del riconoscimento e della fama, prima anche del successo. (Geoffrey Grigson, nel Times Literary Supplement, riporta il seguente dialogo tra il giovanissimo Auden e il suo tutore a Oxford. “Tutor: 'E cosa farà, signor Auden, quando lascerà l'università?' Auden: 'Diventerò un poeta.' Tutor: 'Beh, in tal caso dovresti trovare molto utile aver letto l'inglese.' Auden: 'Non capisci. Diventerò un grande poeta.'” ) Non lo ha mai lasciato, perché non è stato acquisito mediante confronti con altri, o vincendo una gara in gara; era naturale, interconnesso, ma non identico, con la sua enorme capacità di fare con il linguaggio, e di fare rapidamente, qualunque cosa volesse. (Quando gli amici gli hanno chiesto di produrre una poesia di compleanno per la sera successiva alle sei, potevano essere sicuri di ottenerla; chiaramente questo è possibile solo in assenza di dubbi su se stessi.) Ma anche questo non gi ha mai dato alla testa, perché non pretendeva, e forse nemmeno aspirava, alla perfezione finale. Ha costantemente rivisto le proprie poesie, concordando con Valéry: “Una poesia non è mai finita; è solo abbandonato”. In altre parole, è stato benedetto da quella rara fiducia in se stesso che non ha bisogno dell'ammirazione e della buona opinione degli altri, e può persino resistere all'autocritica e all'esame di sé senza cadere nella trappola del dubbio. Questo non ha nulla a che fare con l'arroganza, ma viene facilmente scambiato per questa. Auden non era mai arrogante se non quando veniva provocato da qualche volgarità; poi si proteggeva con la rudezza piuttosto brusca caratteristica della vita intellettuale inglese.
Stephen Spender, l'amico che lo conosceva così bene, ha sottolineato che "per tutto lo sviluppo della poesia [di Auden] . . . il suo tema era stato l'amore” (non era venuto in mente ad Auden di cambiare il “Cogito ergo sum” di Cartesio definendo l'uomo come la “creatura dal cervello a bolle” che diceva “Sono amato dunque sono”?), e al fine del discorso che Spender tenne in memoria del suo defunto amico alla Cattedrale di Oxford raccontò di aver chiesto ad Auden di una lettura che aveva tenuto in America: “Il suo viso si illuminò di un sorriso che ne alterò le linee, e disse: ' Mi amavano!'” Non lo ammiravano, lo amavano: qui, credo, sta la chiave sia della sua straordinaria infelicità sia della straordinaria grandezza – intensità – della sua poesia. Ora, con la triste saggezza del ricordo, lo vedo come un esperto delle infinite varietà dell'amore non corrisposto, tra le quali deve sicuramente incombere l'esasperante sostituzione dell'ammirazione all'amore. E sotto queste emozioni doveva esserci fin dall'inizio una certa tristezza animalesca che nessuna ragione e nessuna fede potevano vincere:

The desires of the heart are as crooked as corkscrews,
 Not to be born is the best for man;
The second-best is a formal order,
 The dance’s pattern; dance while you can.

I desideri del cuore sono storti come cavatappi,
Non nascere è la cosa migliore per l'uomo;
Il secondo migliore è un ordine formale,
Il modello della danza; balla finché puoi.
Così ha scritto in "Death's Echo", in "Collected Shorter Poems". Quando l'ho conosciuto, non avrebbe più menzionato il meglio, tanto fermamente se avesse optato per il secondo migliore, l'"ordine formale", e il risultato è stato quello che Chester Kallman ha giustamente chiamato "il bambino più spettinato di tutti disciplinari». Penso che sia stata questa tristesse e il suo “ballare finché puoi” che ha fatto sentire Auden così tanto attratto e quasi a casa nella famosa Berlino degli anni Venti, dove il carpe diem veniva praticato costantemente in molte varianti. Una volta menzionò come una "malattia" la sua prima "dipendenza dagli usi tedeschi", ma molto più evidente di questi, e meno facile da eliminare, fu l'evidente influenza di Bertolt Brecht, con il quale penso che avesse più in comune di era sempre pronto ad ammettere. (Alla fine degli anni Cinquanta, con Chester Kallman, tradusse "Rise and Fall of the City of Mahagonny" di Brecht, una traduzione che non fu mai pubblicata, presumibilmente a causa di difficoltà di copyright. Ad oggi, non conosco altra versione adeguata di Brecht in inglese.) In termini puramente letterari, l'influenza di Brecht può essere facilmente rintracciata nelle ballate di Auden - per esempio, nella tarda, meravigliosa "Ballata di Barnaby", la storia del tumbler che, divenuto vecchio e pio, "onorava la Madre -di-Dio” ruzzolando per lei; o nella prima “piccola storia / About Miss Edith Gee; / Viveva a Clevedon Terrace / Al numero 83.” Ciò che ha reso possibile questa influenza è che entrambi appartenevano alla generazione del dopoguerra, con il suo curioso miscuglio di disperazione e gioia di vivere, il suo disprezzo per i codici di comportamento convenzionali e la sua propensione a "fare il figo", che esprimeva stessa in Inghilterra, sospetto, nell'indossare la maschera dello snob, mentre in Germania si esprimeva in una diffusa pretesa di malvagità, un po' nella vena dell'Opera da tre soldi di Brecht. (A Berlino, si scherzava su questa ipocrisia invertita alla moda, come si scherzava su tutto: "Er geht böse über den Kurfürstendamm" - che significa "questa è probabilmente tutta la malvagità di cui è capace". Dopo il 1933, credo, nessuno ha scherzato sulla malvagità più.)
Nel caso di Auden, come nel caso di Brecht, l'ipocrisia rovesciata serviva a nascondere un'irresistibile inclinazione a essere buoni ea fare il bene, cosa che entrambi si vergognavano di ammettere, figuriamoci di proclamare. Questo sembra plausibile per Auden, perché alla fine è diventato cristiano, ma all'inizio potrebbe essere uno shock sentirlo parlare di Brecht. Eppure una lettura attenta delle sue poesie e dei suoi drammi mi sembra quasi provarlo. Non solo ci sono le commedie "Der Gute Mensch von Sezuan" e "Die Heilige Johanna der Schlachthöfe" ma, forse in modo più convincente, ci sono queste righe proprio nel mezzo del cinismo di "The Three penny Opera":

Ein guter Mensch sein! Ja, wer wär’s nicht gern?
Sein Gut den Armen geben, warum nicht?
Wenn alle gut sind, ist Sein Reich nicht fern.
Wer sässe nicht sehr gern in Seinem Licht?

Sii una brava persona! Sì, a chi non piacerebbe?
Dare il bene ai poveri, perché no?
Quando tutto va bene, il suo regno non è lontano.
A chi non piacerebbe molto sedere nella Sua luce?

What drove these profoundly apolitical poets into the chaotic political scene of our century was Robespierre’s “zèle compatissant,” the powerful urge toward “les malheureux,” as distinguished from any need for action toward public happiness, or any desire to change the world.

Auden, so much wiser—though by no means smarter—than Brecht, knew early on that “poetry makes nothing happen.” To him, it was sheer nonsense for the poet to claim special privileges or to ask for the indulgences that we are so happy to grant out of sheer gratitude. There was nothing more admirable in Auden than his complete sanity and his firm belief in sanity; in his eyes all kinds of madness were lack of discipline—“Naughty, naughty,” as he used to say. The main thing was to have no illusions and to accept no thoughts—no theoretical systems—that would blind you to reality. He turned against his early leftist beliefs because events (the Moscow trials, the Hitler-Stalin pact, and experiences during the Spanish Civil War) had proved them to be “dishonest”—“shamefully” so, as he said in his foreword to the “Collected Shorter Poems,” telling how he threw out what he had once written:

  

Ciò che ha spinto questi poeti profondamente apolitici nella caotica scena politica del nostro secolo è stata la "zèle compatissant" di Robespierre, la potente spinta verso "les malheureux", distinta da qualsiasi bisogno di azione verso la felicità pubblica, o da qualsiasi desiderio di cambiare il mondo.

Auden, molto più saggio, anche se per nulla più intelligente, di Brecht, sapeva fin dall'inizio che "la poesia non fa accadere nulla". Per lui era una sciocchezza che il poeta reclamasse privilegi speciali o chiedesse le indulgenze che siamo così felici di concedere per pura gratitudine. Non c'era niente di più ammirevole in Auden della sua completa sanità mentale e della sua ferma convinzione nella sanità mentale; ai suoi occhi tutti i tipi di follia erano mancanza di disciplina: "Cattivo, cattivo", come era solito dire. La cosa principale era non avere illusioni e non accettare pensieri - nessun sistema teoretico - che ti rendessero cieco alla realtà. Si ribellò alle sue prime convinzioni di sinistra perché gli eventi (i processi di Mosca, il patto Hitler-Stalin e le esperienze durante la guerra civile spagnola) avevano dimostrato che erano "disonesti" - "vergognosamente" così, come disse nella sua prefazione al "Collected Shorter Poems", raccontando come ha buttato via ciò che aveva scritto una volta:

History to the defeated
may say alas but cannot help nor pardon.

La Storia agli sconfitti
può dire ahimè ma non può aiutare né perdonare.

To say this, he noted, was “to equate goodness with success.” He protested that he had never believed in “this wicked doctrine”—a statement that I doubt, not only because the lines are too good, too precise, to have been produced for the sake of being “rhetorically effective” but because this was the doctrine everybody believed in during the twenties and thirties. Then came the time when


Dire questo, ha osservato, significava "equiparare la bontà al successo". Protestò di non aver mai creduto a "questa malvagia dottrina" - un'affermazione di cui dubito, non solo perché le linee sono troppo buone, troppo precise, per essere state prodotte per essere "retoricamente efficaci", ma perché questa era la dottrina in cui tutti credevano negli anni Venti e Trenta. Poi è arrivato il momento in cui

In the nightmare of the dark
All the dogs of Europe bark . . .

Intellectual disgrace
Stares from every human face—

Nell'incubo del buio
Tutti i cani d'Europa abbaiano. . .

disgrazia intellettuale
Sguardi da ogni volto umano—

the time when it looked for quite a while as if the worst could happen and sheer evil could become a success. The Hitler-Stalin pact was the turning point for the left; now one had to give up all belief in history as the ultimate judge of human affairs.


il tempo in cui per un po' sembrava che potesse accadere il peggio e che il male puro potesse diventare un successo. Il patto Hitler-Stalin fu il punto di svolta per la sinistra; ora bisognava rinunciare a ogni fede nella storia come giudice supremo delle vicende umane.

In the forties, there were many who turned against their old beliefs, but there were very few who understood what had been wrong with those beliefs. Far from giving up their belief in history and success, they simply changed trains, as it were; the train of Socialism and Communism had been wrong, and they changed to the train of Capitalism or Freudianism or some refined Marxism, or a sophisticated mixture of all three. Auden, instead, became a Christian; that is, he left the train of History altogether. I don’t know whether Stephen Spender is right in asserting that “prayer corresponded to his deepest need”—I suspect that his deepest need was simply to write verses—but I am reasonably sure that his sanity, the great good sense that illuminated all his prose writings (his essays and book reviews), was due in no small measure to the protective shield of orthodoxy. Its time-honored coherent meaningfulness that could be neither proved nor disproved by reason provided him, as it had provided Chesterton, with an intellectually satisfying and emotionally rather comfortable refuge against the onslaught of what he called “rubbish;” that is, the countless follies of the age.
Negli anni Quaranta, molti si rivoltarono contro le loro vecchie convinzioni, ma pochissimi capirono cosa c'era di sbagliato in quelle convinzioni. Lungi dal rinunciare alla loro fede nella storia e nel successo, hanno semplicemente cambiato treno, per così dire; il treno del socialismo e del comunismo era stato sbagliato, ed erano passati al treno del capitalismo o del freudismo o di qualche raffinato marxismo, o una sofisticata miscela di tutti e tre. Auden, invece, si fece cristiano; cioè, lasciò del tutto il treno della Storia. Non so se Stephen Spender abbia ragione nell'affermare che "la preghiera corrispondeva al suo bisogno più profondo" - sospetto che il suo bisogno più profondo fosse semplicemente quello di scrivere versi - ma sono ragionevolmente sicuro che la sua sanità mentale, il grande buon senso che illuminava tutto i suoi scritti in prosa (saggi e recensioni di libri), erano dovuti in non piccola misura allo scudo protettivo dell'ortodossia. Il suo antico significato coerente che non poteva essere né dimostrato né smentito dalla ragione gli fornì, come aveva fornito a Chesterton, un rifugio intellettualmente soddisfacente ed emotivamente piuttosto confortevole contro l'assalto di ciò che chiamava "spazzatura"; cioè le innumerevoli follie dell'epoca.

Rereading Auden’s poems in chronological order and remembering him in the last years of his life, when misery and unhappiness had grown more and more unbearable without, however, in the least touching either the divine gift or the blessed facility of the talent, I have become surer than ever that he was “hurt into poetry” even more than Yeats (“Mad Ireland hurt you into poetry”), and that, despite his susceptibility to compassion, public political circumstances were not necessary to hurt him into poetry. What made him a poet was his extraordinary facility with and love for words, but what made him a great poet was the unprotesting willingness with which he yielded to the “curse” of vulnerability to “human _un_success” on all levels of human existence—vulnerability to the crookedness of the desires, to the infidelities of the heart, to the injustices of the world.
Rileggendo le poesie di Auden in ordine cronologico e ricordandolo negli ultimi anni della sua vita, quando la miseria e l'infelicità erano diventate sempre più insopportabili senza però toccare minimamente né il dono divino né la benedetta facilità del talento, sono diventato più sicuro che mai che sia stato "ferito nella poesia" anche più di Yeats ("Mad Ireland ti ha ferito nella poesia"), e che, nonostante la sua suscettibilità alla compassione, le circostanze politiche pubbliche non erano necessarie per ferirlo nella poesia. Ciò che lo ha reso un poeta è stata la sua straordinaria facilità con le parole e l'amore per le parole, ma ciò che lo ha reso un grande poeta è stata la disponibilità senza protestare con cui ha ceduto alla "maledizione" della vulnerabilità all'"insuccesso umano" a tutti i livelli dell'esistenza umana - vulnerabilità alla tortuosità dei desideri, alle infedeltà del cuore, alle ingiustizie del mondo.

Follow, poet, follow right
To the bottom of the night,
With your unconstraining voice
Still persuade us to rejoice;

With the farming of a verse
Make a vineyard of the curse,
Sing of human unsuccess
In a rapture of distress;

In the deserts of the heart
Let the healing fountain start,
In the prison of his days
Teach the free man how to praise.

Segui, poeta, segui a destra
In fondo alla notte,
Con la tua voce libera
Convincici ancora a rallegrarci;

Con la coltivazione di un verso
Fai una vigna della maledizione,
Canta l'insuccesso umano
In un rapimento di angoscia;

Nei deserti del cuore
Lascia che la fontana della guarigione inizi,
Nella prigione dei suoi giorni
Insegna all'uomo libero come lodare.

Praise is the key word of these lines, not praise of “the best of all possible worlds”—as though it were up to the poet (or the philosopher) to justify God’s creation—but praise that pitches itself against all that is most unsatisfactory in man’s condition on this earth and sucks its own strength from the wound: somehow convinced, as the bards of ancient Greece were, that the gods spin unhappiness and evil things toward mortals so that they may be able to tell the tales and sing the songs.

Lode è la parola chiave di questi versi, non lode del “migliore dei mondi possibili” – come se spettasse al poeta (o al filosofo) giustificare la creazione di Dio – ma lode che si scaglia contro tutto ciò che è più insoddisfacente nella condizione dell'uomo su questa terra e succhia la propria forza dalla ferita: in qualche modo convinto, come lo erano i bardi dell'antica Grecia, che gli dèi girano l'infelicità e le cose cattive verso i mortali affinché possano raccontare le favole e cantare le canzoni .

I could (which you cannot)
Find reasons fast enough
To face the sky and roar
In anger and despair
At what is going on,
Demanding that it name
Whoever is to blame:
The sky would only wait
Till all my breath was gone
And then reiterate
As if I wasn’t there
That singular command
I do not understand,
Bless what there is for being,
Which has to be obeyed, for
What else am I made for,
Agreeing or disagreeing?

Potrei (cosa che tu non puoi)
Trova le ragioni abbastanza velocemente
Affrontare il cielo e ruggire
Nella rabbia e nella disperazione
A quello che sta succedendo,
Esigere che si chiami
Chi è la colpa:
Il cielo aspetterebbe solo
Fino a quando tutto il mio respiro era andato
E poi ribadire
Come se non ci fossi
Quel comando singolare
Non capisco,
Benedici ciò che c'è per essere,
Che deve essere obbedito, per
Per cos'altro sono fatto,
D'accordo o in disaccordo?

And the triumph of the private person was that the voice of the great poet never silenced the small but penetrating voice of sheer sound common sense whose loss has so often been the price paid for divine gifts. Auden never permitted himself to lose his mind—that is, to lose the “distress” in the “rapture” that rose out of it:

No metaphor, remember, can express
A real historical unhappiness;
Your tears have value if they make us gay;
O Happy Grief! is all sad verse can say.

E il trionfo del privato è stato che la voce del grande poeta non ha mai messo a tacere la voce piccola ma penetrante del puro buon senso, la cui perdita è stata così spesso il prezzo pagato per i doni divini. Auden non si è mai permesso di perdere la testa, cioè di perdere l'"angoscia" nell'"estasi" che ne è scaturita:

Nessuna metafora, ricorda, può esprimere
Una vera infelicità storica;
Le tue lacrime hanno valore se ci rendono gai;
Oh felice dolore! è tutto ciò che i versi tristi possono dire.

It seems, of course, very unlikely that young Auden, when he decided that he was going to be a great poet, knew the price he would have to pay, and I think it entirely possible that in the end—when not the intensity of his feelings and not the gift of transforming them into praise but the sheer physical strength of the heart to bear them and live with them gradually faded away—he considered the price too high. We, in any event—his audience, readers and listeners—can only be grateful that he paid his price up to the last penny for the everlasting glory of the English language. And his friends may find some consolation in his beautiful joke beyond the grave—that for more than one reason, as Spender said, “his wise unconscious self chose a good day for dying.” The wisdom to know “when to live and when to die” is not given to mortals, but Wystan, one would like to think, may have received it as the supreme reward that the cruel gods of poetry bestowed on the most obedient of their servants. 

Sembra, ovviamente, molto improbabile che il giovane Auden, quando ha deciso che sarebbe diventato un grande poeta, sapesse il prezzo che avrebbe dovuto pagare, e penso sia del tutto possibile che alla fine, quando non l'intensità di i suoi sentimenti e non il dono di trasformarli in lode, ma la pura forza fisica del cuore per sopportarli e vivere con loro svanirono gradualmente: considerava il prezzo troppo alto. Noi, in ogni caso, il suo pubblico, lettori e ascoltatori, possiamo solo essere grati che abbia pagato il suo prezzo fino all'ultimo centesimo per la gloria eterna della lingua inglese. E i suoi amici possono trovare un po' di consolazione nel suo bellissimo scherzo oltre la tomba, che per più di una ragione, come ha detto Spender, "il suo saggio inconscio ha scelto un buon giorno per morire". La saggezza di sapere “quando vivere e quando morire” non è data ai mortali, ma Wystan, verrebbe da pensare, potrebbe averla ricevuta come la ricompensa suprema che i crudeli dei della poesia conferivano ai più obbedienti dei loro servi . ?

"Ricordando Wystan H. Auden, che morì nella notte del 28 settembre 1973", di Hannah Arendt. Copyright © 1975 di Hannah Arendt. Pubblicato originariamente nel numero del 20 gennaio 1975 del New Yorker. Ristampato con il permesso di Georges Borchardt, Inc., per conto dell'autore.

Pubblicato nell'edizione cartacea del numero del 20 gennaio 1975.

Hannah Arendt.

Hannah Arendt

Auden e Arendt. Un lungo articolo, un incontro di grandi intelligenze e sensibilità.

7 risposte a "Remembering W. H. Auden. By Hannah Arendt."

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